Odlaganje tragedije i novi kontinent - Saša Radojčić
U novi vek Jelenković ulazi sa dosegnutom autorskom i životnom zrelošću, kao jedan od onih koji će pokazati, po rečima Borislava Radovića, „kako naša poezija na izmaku veka nije ni umorna ni malodušna”. Ona, u slučaju Saše Jelenkovića, poziva u zajedničku avanturu sve nas koji smo željni da istražimo reljef, možda ipak zajedničkog, sveta.

Novi kvalitet koji su poetičkoj situaciji srpskog pesništva dodali pesnici koji su se sa svojim prvim knjigama pojavljivali tokom poslednje decenije dvadesetog veka ne bi mogao da se obuhvati jednim jedinstvenim obeležjem. Devedesete su doba izrazitog poetičkog mnogoglasja, mapa srpskog pesništva uobličava se delovanjem različitih poetičkih strategija, aktiviranjem različitih oblikovnih i tematsko-motivskih krugova, uporednim postojanjem različitih, čak disparatnih shvatanja uloge, funkcije i mogućnosti pesništva. Produženi napor za sticanjem sopstvene modernosti bio je samo jedan od izbora „pesništva kraja veka”, kako je nova pesnička praksa bila nazvana u jednoj seriji tekstova Književne reči 1992-3. No pošto je najdominantniji od tokova u razuđenom slivu srpskog pesništva devedesetih bio obeležen obnovom tradicijskih likova, pojedini kritičari su nastojali da i poeziju novih pesnika jače vežu uz neku određenu tradiciju, pri čemu su uporišne tačke nalazili ili u međuratnom modernizmu 20-ih i 30-ih, ili u neosimbolizmu 50-ih i 60-ih godina. Tražila se jedna određena tradicija modernog, na osnovu koje bi se utvrdile karakteristike generacije koja se, zapravo, nikada nije poetički konstituisala. Bilo bi ispravnije da se nova pesnička praksa devedesetih posmatra po modelu „porodičnog srodstva”, gde se poetičke osobine organizuju u delimične preseke skupova, među kojima se onda mogu prepoznati i opisati – samo frekventniji, a ne konstitutivni krugovi. Ako melanholični sentiment preovladava u pesmama Saše Jelenkovića, Živorada Nedeljkovića, Ota Horvata i Dejana Ilića, teško ćemo ga naći kod Ane Ristović, Nenada Jovanovića ili Lasla Blaškovića. Neumornoj produkciji pesničkih slika kod Dragana Jovanovića Danilova, Nenada Jovanovića i Saše Jelenkovića oponira filozofski obojen diskurs Nenada Šaponje ili stroga metaforika Vojislava Karanovića. Nedeljkovićev verizam razlikuje se od verizma Nenada Miloševića, Zvonka Karanovića i Đorđa Kuburića; premda kod većine pesnika devedesetih mogu da se detektuju slabiji ili jači veristički elementi, kod Šaponje i Jelenkovića oni skoro sasvim izostaju. Kritičar koji uprkos svemu hoće da obuhvati pesnike devedesetih, mora ili da suzi krug na koji upravlja pogled i tako detektuje dovoljno čvrsto jezgro „sličnosti” (kako je postupio Tihomir Brajović u knjizi Reči i senke, 1997), ili da, kao što će se ovde pokušati, krene stazom estetičkog nominalizma.

U pogledu nivoa dosadašnje ostvarenosti, jedno od najistaknutijih mesta među pesnicima devedesetih pripada Saši Jelenkoviću. Njegova poezija predstavlja danas najizrazitiji melanholični glas srpskog pesništva. Taj osnovni sentiment njegove poezije izvire, kako je to moglo da se pokaže već na osnovu zbirke Ono što ostaje (1993), iz osobenog osećanja vremena: osećanja ostavljenosti i napuštenosti u jednom rasutom i necelovitom svetu. Kada to kažemo, pomišljamo na prvom mestu na Helderlina i njegovu viziju sveta iz kojeg su bogovi otišli. Ili pomišljamo na stvarnu srpsku apokalipsu i na rasap vrednosti čiji smo svakodnevni tihi svedoci. Ali, za razliku od velikog nemačkog pesnika, i za razliku od različitih projekcija obnove, koje se pojavljuju u horizontu naše savremene poezije i koje su samorazumljiva reakcija na apokaliptičko osećanje epohe, Jelenković nije pristupio nikakvoj obnovi božanskog i svetog, ni u elementarnim prirodnim silama (kako se to jednom dogodilo kod Helderlina), niti u tragovima nacionalnog predanja (kao što je slučaj kod nekih značajnih savremenih srpskih pesnika), ali ni u vraćanju poverenja u moć subjektivnosti da prebrodi rane sveta, kako se to dešava unutar romantičarskog poetsko-eshatološkog projekta, kojem su bliski neki pesnici Jelenkovićeve generacije (npr. Danilov). Ovo odustajanje je odlika koja Jelenkovića odlučno vezuje uz sopstveno doba, za koje je ne jednom rečeno da je izgubilo svako poverenje u „velike priče”. Pesnik se, jer ne može drugačije, stalno kreće u simboličkom i diskurzivnom prostoru, dalek od sveta i otuđen, kreće se u prostoru patvorenom i drugostepenom, kojem je neposrednost postala nemoguća. Stihovi iz finala knjige Ono što ostaje tu izvesnost iskazuju ovim rečima:

...Sve je, priznajem, ponavljanje: olovno doba,

čudovište iz Loh Nesa, hici u potiljak, šahovske

enigme u novinama, prozori bez zavesa, ledene oči

bez kapaka. Neće biti suza, jecaja, grča: ko zaspi,

usniće stepenište. Meni ostaju reči, reči, reči.

Mračne slutnje kraja mogli smo da čitamo i u pesnikovom prvencu Neprijatna geometrija, u prvom redu u „poslanicama”, u kojima se i pojavljuje jedan od Jelenkovićevih signalnih stihova – „odlaganje tragedije”. Ono što ostaje pevano je iz pozicije u kojoj se tragedija dogodila, sveto zbivanje apokalipse prošlo, a pesnik i njegov čitalac se našli u jednom novom svetu. Govor poezije Saše Jelenkovića počev od ove knjige mogao bi se nazvati postapokaliptičkim govorom. Taj govor je, imamo li u vidu postupak njegovog uobličenja, visoko artificijelan i dosledan: ono što je kao obećanje celovitosti izgubljeno na simboličkom planu i planu osećanja vremena, pesnik nastoji da kompenzuje birajući relativno strogu sonetoidnu formu. Uz jedan bitan otklon u odnosu na tradirane konvencije – Jelenkovićevi „soneti” nisu rimovani. Tehnika nerimovanih soneta (pseudosoneta) nije nova ni u srpskoj poeziji, a u pesništvu slovenačkih pesnika Tomaža Šalamuna i Aleša Debeljaka, na koje se Jelenković u mnogim aspektima svojih prvih knjiga neposredno oslanja, ta tehnika je čak stalni činilac. No, narušavanje konvencije gradnje soneta u knjizi Ono što ostaje i u pojedinim pesmama Kraljevskih objašnjenja ima i „sistematsku” podlogu u želji da se naglase rasulo i kraj tradicionalnih vrednosti, pa i onih vrednosti koje se tiču poimanja pesničke forme.

Protiv napuštenosti i rasula sveta i vrednosti, u knjizi Heruvimske tajne pesnik upotrebljava (kao i pseudosonetnu formu u prethodnoj zbirci) - sam oblik pesme, i knjige. Heruvimske tajne su, spram likova sveta i subjekta koje izražavaju, izvanredno kompaktno poetsko tkanje. Tu knjigu čitamo kao niz fragmenata velike poeme melanholije i tišine. Rasutost sveta se ponavlja u organizaciji pojedinačnih iskaza i načina njihovog povezivanja, gde je pesnik uspeo da osamostali svaku rečenicu kao delić govora o svetu, ali i da ih sabere u više jedinstvo, zahvaljujući kako zvukovnim, dakle muzičkim, tako i značenjskim elementima (pa i nekim čisto spoljašnjim, kao što je podjednak broj stihova u fragmentima). Ali ovo sabiranje se ipak nije dovršilo i organizovalo u jedan tekst; pesnikove rečenice su samo odlomci jednog neostvarenog univerzalnog govora. U njima uvek kao da nešto važno nedostaje (Ž.Nikčević), oni kao da uvek svedoče o nečemu što je moralo da bude napušteno, što je moralo da bude ostavljeno kako bi bilo spašeno:

...Budi mukla, ledena tišina.

Reka što je nebo poplavljenom gradu.

Budi zvezda-riba, Sunce-rak. Budi.

Nemoj ličiti na sebe. Beži. Buđenje je

opšte mesto. Zatočeništvo praznine.

Kod Jelenkovića se može uočiti tendencija sve jačeg napuštanja reprezentativne funkcije jezika. U prvi mah začuđujuće, jer je Jelenkovićeva pesma sva sazdana od snažnih slika, ona je tokom svog razvoja postajala sve više lišena predmeta. To se nije dogodilo zato što se predmet udaljio od govora, ili govor od predmeta, nego – što spada upravo u osobenosti našeg vremena – zbog toga što se predmet, koliko god da mu se govor približavao (npr. svojom izrazitom slikovitošću), istovremeno sve više rasipao i gubio, sve dok od njega nisu ostali najpre tragovi, a potom opisi tih tragova (jezik sam):

Opisi traju dok nestaju stvari.


Na drugoj strani, govor pesme je, postepeno, gubio svoje prirodno utočište u predmetnosti, i postajao je sve manje supstancijalan, a sve više sam sebi supstancija. Najpre su otišli bogovi (Ono što ostaje), a potom su se rasule stvari Heruvimske tajne). Ostale su reči, koje mogu da se organizuju jedino kao potmuo i bolan, fragmentaran govor melanholije, na putu pretvaranja u samu tišinu.

Radi tačnog razumevanja zbirke Heruvimske tajne, kao i Jelenkovićeve poezije u celini, veoma je važno da se precizno odredi smisao tišine, kao jedne od opsesivnih tema i stanja ovih pesama i pesnikovog samorazumevanja. To nije neka fizička tišina, puko odsustvo govora i zvuka u kojem se svaki govor na kraju izgubi, nije naličje govora, ništavilo – nego tišina kao ono što nije rečeno, što je ostalo, ono što je napušteno i ostavljeno pre nego što se izreklo, a što je pritom ispunjeno smislom. Tišina kao ono jedino iz čega pesnikov govor može da proistekne. Ta tišina je majka, ali i uvir poezije; koliko god da je bez nje poezija nemoćna i osuđena na isprazno glagoljanje, toliko poezija nastoji da se toj životodajnoj tišini odupre i da je napusti. Ambivalencija ovog odnosa ravna je ambivalenciji s kojom savremena subjektivnost vidi priliku za svoje novo celovito uobličenje: ona se koleba između rezignacije koja odustaje i za svagda ostavlja subjekt da, beznadno rasut, lebdi iznad površine stvari – i novosintetičkog zamaha, koji u svojim projekcijama hoće da nasluti obrise novog, moguće poslednjeg kontinenta. Savremena srpska poezija zna za obe ove krajnje varijante; Jelenkovićeva poezija stoji kao svedočanstvo njihove dileme. Ona podseća na jedno drugo melanholično pevanje iz doba kada je srpska poezija obitavala u širokom recepcijskom krugu tzv. jugoslovenske književnosti; na poeziju Aleša Debeljaka. Ali kvalitet melanholije je kod ove dvojice pesnika različit. Debeljak je pravi postmodernistički pesnik: pošto ne veruje u stvarnost stvari, on je mogao da se okrene njihovim opisima, njihovom samo diskurzivnom prisustvu u sfumatičnom obzoru čiste osećajnosti. Njegova melanholija je sačinjena od rezignacije osetljivog pojedinca. Kod Jelenkovića pojedinac i rod stoje pred samim koncem vremena i stvari i pokušavaju da svet simbolički iskupe i spasu. Debeljakova poezija još nije od kraja ovog veka, koje ima iskustvo da se sve može izgubiti; Jelenkovićeva iskazuje kraj veka sam. Na mesto postmodernističkog eskapizma dolazi saučestvovanje u bolu koje izazivaju rane sveta. Iskorak koja ta poezija čini iz teksta u svet, iskorak omogućen time što je svet brutalno ukoračio u tekst, skoro da je nemoguće prevideti:

Dok još ima svetlosti, dok se još

nisu povukle reke. Dok još ima

iznad čega da se preleti. Ovo malo.

Koje se rasipa u elegični trag

na horizontu. Srž svega

što iščezava.

Značenja Jelenkovićeve poezije nisu proizvoljna na način nadrealističke asocijativnosti; Jelenković svoju pesmu svesno hermetizuje, radije ostavlja u nagoveštaju nego što joj daruje jasnoću, proširuje prostor ne toliko pesme same, već onoga što je iza pesme, njenog čak i samo mogućeg konteksta, onoga što pesma vidi. Autopoetička beleška koja se nalazi negde na samoj sredini knjige Kraljevskih objašnjenja neće pružiti odgovor na pitanje o čemu kazuje pesma, ali će pomoći da se razume zašto to kazuje baš tako. Pesnicima, to bi trebalo da znamo, ne smemo bez ostatka verovati, i mnoga njihova razjašnjenja i naizgled krajnje iskrena samoizlaganja mogu da budu i prerušavanje, mistifikovanje višeg reda, zavođenje, ali u ovom slučaju, Jelenkovićevu pesmu možemo da razumemo donekle bolje ako imamo u vidu to što on veli o njenom samorazumevanju. Jelenković se između mogućnosti koje danas stoje na raspolaganju etički odgovornoj poeziji – da pesma bude elegična odnosno ironična, opredeljuje za elegiju. Rečju „elegično” najbolje bi mogao da se odredi ton njegovih iskaza, ali intencije tih iskaza idu dalje od značenja koja se uobičajeno povezuju s elegičnim tonom.

Pesnikov iskaz je sav ostao u fragmentu, kao jedino mogući iskaz o svetu koji je izgubio svoju celovitost i koji se više ne nada da će moći da je povrati. To je, takođe, iskaz koji neprekidno proizvodi nove i nove slike kao produkte osipanja smisla. Obilje slika i identifikacija ima u Jelenkovićevim knjigama neobičan, mada ne i neočekivan efekat koji je maločas opisan kao proces desupstancijalizacije govora. No taj i takav pesnik, upozorava i na to da nas čula „podsećaju na postojanje nepredvidljivog sveta”, da „svet nije neizreciv”, i da „poezija živi od preobražavanja: neprestanog prožimanja vidljivog i nevidljivog, izrecivog i neizrecivog”.

Nazovimo ovo novim pesničkim otkrivanjem sveta i ponovnim prepoznavanjem osnovnog odnosa prema svetu kao čuđenja, što Jelenkovićevu pesmu sada preobražava iz gorkog melanholičnog kataloga krhotina, u zanosnu pohvalu svetu koji pesma vidi. O rečenici da svet nije neizreciv moglo bi se, kao i o svakoj lozinki koja ne nudi dalja obrazloženja, naširoko raspravljati, ne samo “u načelu”, već pre svega s obzirom na poetičke implikacije pesnikovog samorazumevanja i, posebno, teksta koji on zaista piše. Pesnicima, rekosmo, ne treba verovati bez ostatka.

„Elegija” i „melanholija” su ključne reč za kojima će morati da posegne svako ko želi da predstavi poeziju koju je Saša Jelenković pisao tokom devedesetih. Ali, u njegovoj za sada poslednjoj knjizi već se probija motiv grada, već se prizivaju mitske slike – nagoveštava se pripovest o postanju, pesma koja neće više pevati rasap i kraj, nego početak: „sazidaću Grad od struna, / psalmi će mu biti nebo”. Još jasnije to pomeranje vidimo u početnim stihovima pseudosoneta „Kontinent meda”: „Hoću li se udaljiti dovoljno” – to pitanje još uvek možemo da razumemo kao da ga je izgovorio melanholični glas koji vapi za onim što ostaje – ali sada se otklon u mit nameće kao ključ za razumevanje: „Hoću li se udaljiti dovoljno da otkrijem / kontinent meda gde urođenice nude krv / od baruta i srebra”. Nije to žalba za nepatvorenošću prirodnog (urođenice, krv) kome je jednom naseo Gogen, već prosto žeđ za promenom, ne toliko „sveta”, svakodnevnog ambijenta (jer morali bismo znati da takvog kontinenta meda više nema, nigde, na ovoj planeti), koliko promenom u govoru, promenom samog govora.

Uporedo sa otkrićem mitskog prostora, u poslednjoj Jelenkovićevoj knjizi odvija se još jedan proces kvalitativne promene pesnikovog govora. Njegova opsednutost slikom prerasta u opsednutost gnomskim kazivanjem. Gnomski izraz i evokacija mitskog predela idu ruku pod ruku i Jelenković nije imao razloga da odstupa od dobitne kombinacije. Štaviše, on je naglasio ovu mogućnost jezgrovitosti i zagonetne mudrosti govora razdvajajući pojedine celine Kraljevskih objašnjenja fragmentima sačinjenim od rečenice ili dve, koji bismo mogli da razumemo nekad kao (auto)poetički komentar („Neko ko je dugo plivao u vazduhu poljubi svet i zaspi”), nekad kao jezgro pesme koja tek treba da bude napisana („Bezbrojan život izvire u mom srcu”), a nekad da u njemu prepoznamo polemičke namere („velika galama / koju su digli pesnici / biće uzrok njihove propasti”). Sad, i gnomski iskaz je uvek fragmentaran, jer jedna mudra rečenica se nadmeće sa drugom, neće da joj služi, samo uslovno se dovodi u vezu sa drugom, uvek u tom agonističkom odnosu tražeći priznanje sopstvene istine. Tako i Jelenkovićeva pesma, iako ne više onako rasuta kao u prethodnim dvema zbirkama, još uvek ostavlja mnogo toga između – ona doduše od sada hoće da peva sintezu, ali je, što pesma verovatno samo i može da bude, tek mreža istkana od struna iskaza i simbola. Rečenica „Svet nije neizreciv” možda bi trebalo da se razume kao „Svet nije sasvim neizreciv”, odnosno, „U svetu ima nešto što može da se iskaže”. Može li taj ostatak pesma ikada da vidi? Pojedine Jelenkovićeve pesme, pojedini delovi tih pesama, skoro da mogu da ubede čitaoca u stvarnost takvog viđenja.

Uostalom, ako iko, ono bi poezija mogla, neprestano vodeći računa o ograničenosti svog jezičkog bića, da dosegne poklapanje govora i sveta, reči i stvari. Taj metafizički ideal slede još najmanje dvojica iz grupe pesnika devedesetih – Vojislav Karanović i Nenad Šaponja, obojica doduše sa skeptičkim zaključcima.

Opisane promene koje ukazuju na to da je Jelenković želeo i morao da iskorači iz jednog modela pre nego što se ovaj skruti u šablon, nije uvek lako prepoznati, jer pesnik u dvema tačkama ostaje dosledan svom načinu pevanja (zato i govorimo o promenama a ne o preokretu). Prvo, svesnoj proizvodnji nejasnoća u tekstu koje treba da zavedu čitaoca, da ga omame i ušuškaju u visoko estetizovani romor pesme koja zvuči i pre nego što počne da znači, i drugo, osetljivoj, bespomoćno usamljenoj subjektivnosti, kao jezgru senzacija i govora, koja iz svoje slabosti crpe snagu da u velikim trenucima istupi sa svojim malim proročanstvima, koja i ne moraju da se tiču nikog osim nje, sveta kojeg njena pesma vidi, i nas, koji tu pesmu čitamo. U novi vek Jelenković ulazi sa dosegnutom autorskom i životnom zrelošću, kao jedan od onih koji će pokazati, po rečima Borislava Radovića, „kako naša poezija na izmaku veka nije ni umorna ni malodušna”. Ona, u slučaju Saše Jelenkovića, poziva u zajedničku avanturu sve nas koji smo željni da istražimo reljef, možda ipak zajedničkog, sveta.

Saša Radojčić